wszyscy myślą, że to dno. ale na dnie tak nie wieje...
— Czasami żałuję, że tam wróciłem — powiedział, widząc, że patrzę na jego buty. —
Fantazja, pamięć, to jest najpiękniejsze. — A potem westchnął: — Sztuka jest jak marzenie.
Prawdziwa rzeczywistość Pontito wpłynęła na Franca destrukcyjnie, choć ostatecznie
udało mu się wyjść z kryzysu spowodowanego podróżą do Włoch. Stało się jasne, że
teraźniejsze Pontito stanowi zagrożenie dla jego wizji — uświadomił sobie, że nie powinien go
już odwiedzać. Otrzymał wiele zaproszeń, ale nie pojechał do Pontito nawet na otwarcie
swojej własnej wystawy. Inni artyści tłumnie przyjeżdżają teraz do miasteczka, ale dla nich jest
to kolejna malownicza, wysokogórska wioska toskańska. Franco zaś
202
uciekł do swojego garażu, wrócił do projektu, który pochłaniał go od dwudziestu
pięciu lat, projektu, który nie ma końca. Maluje teraz jak szalony: ledwo skończy jeden obraz,
już zaczyna następny. Eksperymentuje także z innymi formami wyrazu: tworzy kartonowe
modele Pontito, a także taśmy wideo przedstawiające jego obrazy (którym towarzyszy
muzyka), symulujące spacer przez miasteczko. Jest zafascynowany ideą stworzenia
komputerowej symulacji Pontito oraz myślą, że w sztucznej przestrzeni wirtualnej można by je
nie tylko widzieć, ale także dotykać.
Już kiedy spotkałem go po raz pierwszy, nazywano go „artystą pamięci", w czym
było pewne podobieństwo do Prousta, zwanego „poetą pamięci". Początkowo wydawało mi
się, że rzeczywiście istnieje między nimi podobieństwo — obaj wycofali się ze świata, by
odzyskać utraconą krainę dzieciństwa. Ale teraz widać, z roku na rok coraz wyraźniej, jak
bardzo projekt Franca różni się od twórczości Prousta. Tego ostatniego prześladowała
utracona, zapomniana przeszłość, i poszukiwał prowadzących do niej drzwi. Kiedy mu się to
udało — częściowo dzięki łaskawości „nieumyślnych wspomnień", częściowo zaś dzięki
olbrzymiemu wysiłkowi intelektualnemu — jego praca mogła osiągnąć spełnienie i konkluzję
(spełnienie zarówno psychologiczne, jak i artystyczne).
W wypadku Franca jest to niemożliwe — zamiast uzyskać wgląd we wnętrze, w
„znaczenie" Pontito, bez końca wylicza on jego zewnętrzne aspekty — budynki, ulice,
kamienie, topografię —jakby to wszystko mogło zrekompensować brak ludzi, pustkę. Nie-
zależnie od tego, czy zdaje sobie z tego sprawę, czy nie, Franco nie ma wyboru. Nie ma on
ani czasu, ani chęci, ani siły, by wejrzeć głębiej. Być może sam podejrzewa, że byłoby to
zgubne dla jego sztuki.
Franco czuje, że ma przed sobą jeszcze dwadzieścia, trzydzieści lat pracy — tysiące
obrazów, które wykonał od 1970 roku, ukazuje jedynie część rzeczywistości, którą chce
uwiecznić. A musi namalować każdy szczegół, i to z każdego punktu widzenia — od najwię-
kszej perspektywy, kiedy wioska pojawia się za zakrętem drogi prowadzącej z Pistoi, do
najdrobniejszych szczegółów omszałych
203
kamieni kościoła. Marzy mu się górujący nad miastem budynek muzeum, w którym
przechowywane będzie ogromne archiwum Pontito, jego Pontito — tysiące obrazów, które
już namalował, i tysiące, które jeszcze namaluje. Będzie to punkt kulminacyjny jego pracy i
życia — spełnienie obietnicy, którą złożył matce: „Stworzę je dla ciebie od nowa".
CUDA
W „Observerze" wydrukowanym w Fayetteville z 19 maja 1862 roku opublikowano
niezwykły list korespondenta Longa Grabsa z Camp Mangum:
Tom, niewidomy Murzyn, grał na pianinie przed tłumnie zebraną widownią. Jest on
fenomenem [...] Pozornie wygląda jak zwykły, trzynastoletni chłopiec, jest jednak całkowicie
ślepy i niedorozwinięty umysłowo. Posiada natomiast zdolności w dziedzinie muzyki, języka,
imitacji i chyba też pamięci. Nikt nigdy nie uczył go muzyki. Na pianinie zaczął grać,
przysłuchując się grze innych, podobnie zresztą przyswaja sobie melodie i piosenki. Potrafi
zagrać każdą melodię przy pierwszej próbie, i to tak sprawnie jak zawodowy muzyk [...]
Jednym z jego najznakomitszych popisów było zagranie trzech utworów jednocześnie. Jedną
ręką grał Hornpipe Fishera, drugą Yankee-Doodle, a do tego śpiewał Dixie. Grał także na
pianinie odwrócony do niego plecami oraz ze skrzyżowanymi rękoma. Wykonuje wiele
utworów własnych — jeden z nich, Bitwa o Manassas, jest obrazowy i podniosły, to
wspaniała kompozycja zdanego na samego siebie, ślepego muzycznego geniusza [...] Ten
biedny niewidomy chłopiec został niezwykle skąpo obdarzony ludzką naturą; jest jak
nieświadomy pośrednik, który odgrywa to, co zostało mu przekazane, a jego umysł jest jak
naczynie, gdzie
20
Natura przechowuje swoje skarby i wyjmuje je stamtąd, gdy ma na to ochotę.
O Ślepym Tomie dowiadujemy się więcej od Edouarda Seguina, francuskiego lekarza,
którego książka z 1866 roku zatytułowana Idiocy and Its Treatment by the Psychological
Method [Niedorozwój umysłowy i jego leczenie metodą psychologiczną] dostarcza wielu
dogłębnych analiz zachowań ludzi, których później nazwano „sawantycznymi idiotami". O
Tomie pisze również intelektualny potomek Seguina, Darold Treffert, w książce zatytułowanej
Extraordinary People: Understanding „Idiot Savants" [Niezwykli ludzie:
Rozumienie „sawantycznych idiotów"], która ukazała się w 1989 roku. Czytamy tam,
że Tom urodził się prawie ślepy jako czternaste dziecko niewolnika, które sprzedano
pułkownikowi Bethune'owi;
był od dzieciństwa, jak pisze Treffert, ,,zafascynowany wszelkimi dźwiękami —
odgłosem deszczu bębniącego o dach, dźwiękiem ucieranego w łuszczarce zboża, a przede
wszystkim muzyką — z napięciem wsłuchiwał się w sonaty i menuety, które ćwiczyły na
pianinie córki pułkownika".
Do piątego lub szóstego roku życia — podaje z kolei Seguin — nie mówił, z trudem
chodził i nie wykazywał żadnych innych oznak inteligencji poza owym niezmiennym